Henryk Mikołaj Górecki, Trzecia Symfonia, Symfonia pieśni żałosnych – Beth Gibbons, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyr. Krzysztof Penderecki
Wydawało mi się, że Symfonię pieśni żałosnych Góreckiego słyszałem wiele razy. Otóż nie: ja jej tylko wiele razy słuchałem. Jakoś mnie naszło i słucham jej, w różnych wykonaniach, od trzech dni. I w końcu ją usłyszałem.
Symfonia zaczyna się od odwróconych smyczków*. Najpierw gra pojedynczy bas, potem wszystkie basy, dołączają wiolonczele, altówki, wreszcie w połowie ósmej minuty skrzypce. Muzyka wydobywa się z tonów niskich, z ciemności, z podziemi, ku tonom wysokim. Ku światłu. I w tym świetle, w krystalicznym powietrzu Gór Świętokrzyskich, sopran wyśpiewuje XV-wieczny lament Matki Boskiej Boleściwej. Po czym smyczki, grając ten sam motyw, co na początku, wycofują się. Porządek się odwraca. Najpierw milkną skrzypce. Potem stopniowo cichną altówki i wiolonczele. Na końcu zostają same basy, bardzo ciche. Wracamy na ziemię. Pod ziemię. Do katowni Gestapo, gdzie uwięziona dziewczyna wydrapuje na ścianie do swojej matki „nie płacz”, później do nieoznaczonego powstańczego grobu. Matka Boska jest szczęśliwsza od matki zabitego powstańca, bo przynajmniej ma ciało Jezusa i może je pochować, a powstaniec leży w jakimś dołku i jego matka nie wie, gdzie. Niechby choć polne kwiatki zakwitły na tym grobie. Wstrząsające.
Mimo rozbudowanej orkiestry – zwielokrotnione instrumenty smyczkowe, poza tym fortepian, harfa, klarnety, fagoty i blachy, ale instrumenty dęte i tak przez większość czasu milczą – muzyka jest niezwykle oszczędna. Minimalistyczna.
*Jako przypis dodam, że Wojciech Kilar w swojej Czwartej Symfonii, Sinfonia de motu, napisanej w 2005 z okazji światowego roku fizyki (byłem na prawykonaniu w Filharmonii Narodowej), też wykorzystał otwarcie w sekwencji odwróconych smyczków basy-wiolonczele-altówki-skrzypce. Penderecki też miał kilka kompozycji z dominującą partią kontrabasów. Ciekawe, czy to pod wpływem Góreckiego?
Kiedyś chodziliśmy na dużo koncertów w ramach Misteriów. Wymuszona przez miasto zmiana kierownictwa artystycznego, a co za tym poszło, inny dobór artystów, później pandemia, a wreszcie fakt, że, niestety, nie młodniejemy, sprawiły, że chodzimy coraz rzadziej. W tym roku byliśmy tylko na dwóch koncertach.
24 marca, Jan Sebastian Bach, Pasja według św. Jana, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, dyrygował Jordi Savall
Pasja św. Jana Bacha to jedno z największych dokonań całej muzyki europejskiej. Arcydzieło. Pozostające w zapomnieniu przez kilkadziesiąt lat po śmierci Bacha, zaczęło być ponownie wykonywane po tym, gdy Mendelssohn „odkrył” Bacha pod koniec lat ’20 XIX wieku. Od tego czasu było grane, a później nagrywane, przez wiele orkiestr i wielu dyrygentów, ostatnio na szczęście już nie w stylu mendelssohnowskim, z monumentalnymi chórami, tylko znacznie skromniej. Prawie każdy z wykonawców chciał wykonując Pasję zabłysnąć lub pokazać coś szczególnego.
Nie Savall. Jego wykonanie Pasji było wybitnie nie-wirtuozowskie: spokojne, bez indywidualnych popisów, udziwnień, skoncentrowane na muzyce takiej, jaka ona jest. Samo poprowadzenie akompaniamentu do arii tak, aby akompaniament nie zagłuszał ani nie dominował solisty, ale był czysty i wyraźny, jest sztuką. I choć można mieć pewne zastrzeżenia (Ewangelista odrobinę za słaby, kontratenor zepsuł pierwszą arię, ale świetnie zaśpiewał drugą), wykonanie Savalla było niemalże perfekcyjne. Jordi Savall i jego muzycy po prostu pozwolili wybrzmieć tej wspaniałej muzyce. Siedziałem przez te dwie godziny jak zaczarowany.
Sam Savall już się postarzał. To już nie jest ten skupiony, a zarazem ognisty gambista, którego pamiętam. Ma blisko 83 lata, jest drobny, bardzo szczupły, chodzi o lasce. Gdy akompaniował na violi do jednej z arii, miał chyba nawet trudności z podniesieniem instrumentu.
Niestety, drugi koncert, na jakim byliśmy, był zaprzeczeniem tego pierwszego.
31 marca, Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Vergine, La Tempête, dyrygował i koncepcję artystyczną opracował Simon-Pierre Bestion
Zaczęło się nieźle, od dwóch chórów śpiewających z dwóch przeciwległych balkonów ICE. Koncepcyjnie nawiązywało to do układu Bazyliki Św. Marka, gdzie też też są dwa chóry-balkony, więc dwa chóry-śpiewacy ze sobą dialogują. Co prawda nieszczególna akustyka ICE sprawiała, że część dźwięków ginęła, ale było to do zniesienia. Zaraz jednak się okazało, że będzie gorzej. Chóry zeszły na scenę, ale cały czas zmieniały pozycje śpiewając w marszu (!), niektórzy soliści też śpiewali chodząc, do tego pojawiły się jakieś świece, białe kwiaty a to rozdawane chórzystom, a to rzucane przez nich na podłogę, a to ciskane w powietrze. Wreszcie chórzyści wnieśli coś w rodzaju kwietnego ołtarzyka, który potem przemieszczali po całej scenie. Kulminacja nastąpiła w czasie suplikacji Sancta Maria, ora pro nobis. Jest to modlitwa błagalna, ale u Monteverdiego nie jest jakoś bardzo smutna, można ją wręcz wykonywać jako pieśń radosną. Śpiewają same soprany, więc pozostali chórzyści są wolni, a u Bestiona zaczęli pląsać po całej scenie. Simon-Pierre Bestion chciał się odwołać do jakichś głęboko przedchrześcijańskich, lecz wciąż tkwiących w naszej kulturze obrzędów ku czci żeńskiego bóstwa opiekuńczego, z których – to prawda – z czasem wyewoluowała pobożność maryjna. Stąd te tańce, pochody, świece, kwiaty i kwietne ołtarze.
Taki, jak sądzę, był zamiar, pomysł na wystawienie Nieszporów. Tyle że nasza kultura ewoluowała od tych dawnych obrzędów, sublimując je. Nie widzę wielkiej wartości artystycznej w sztucznym ich przywracaniu, „profanowanie sacrum” samo w sobie nie jest niczym godnym uwagi. Claudio Monteverdi podchodził do swojej muzyki sakralnej bardzo poważnie. Znam ludzi, którzy Monteverdiego pozwalają słuchać wyłącznie na klęczkach, ale mnie to, co, na przykład, Christina Pluhar robiła z jego muzyką świecką, zupełnie nie przeszkadza. Ale z muzyką sakralną? To jest ewidentnie wbrew intencji twórcy i wbrew szkole, aby grać tak, jak kompozytor to sobie wyobrażał.
Zwłaszcza, że chórzyści, zajmujący się zapalaniem świec, przemarszami, ciskaniem kwiecia i noszeniem „ołtarzyka”, śpiewali po prostu gorzej, niż gdyby koncentrowali się na muzyce. Moim zdaniem, głównym efektem realizacji „koncepcji artystycznej” było przede wszystkim to, że dzieło wypadło gorzej, niż mogło było przy tych wykonawcach. Bestion chciał się pochwalić swoją wizją, a zaszkodził muzyce.
Zdarzały się też zwykłe niedoróbki. Na przykład w będącym hymnem ku czci Trójcy Świętej Duo Seraphim konieczne jest, aby dwukrotne unum sunt było zaśpiewane jako doskonałe unisono trzech głosów. No, nie wyszło. Jeden z tenorów lekko spóźniał, więc było prawie dobrze, ale „prawie” robi różnicę.
Na plus wyróżnili się właściwie tylko bas-baryton René Ramos Premier, Kubańczyk śpiewający na co dzień w Ensamble Pygmalion Raphaëla Pichona, oraz tenor Edouard Monjanel.
Czas wreszcie powiedzieć o największej katastrofie tego koncertu: było nią wprowadzenie dwóch chórów w przejścia pomiędzy krzesłami, skąd śpiewali Nisi Dominus. Ze słuchaniem chóru jest tak, że gdy stoi on w pewnej odległości, wszystkie głosy słyszy się równo. Lecz gdy chór praktycznie wmiesza się w widownię, siedzący blisko słuchacz słyszy różne głosy w różnym natężeniu: śpiewaków stojących bliżej bardzo głośno, tych dosłownie metr dalej ciszej, a tych dalszych praktycznie nie słychać. To jest czysta fizyka. Efektem jest kakofonia. No cóż, Bestion ze swojego stanowiska dyrygenta zapewne słyszał wszystko dobrze, bo raz, że był oddalony, dwa, że te same głosy obu chórów miał w tej samej odległości. Tak więc on słyszał dobrze, a najwyraźniej do głowy mu nie przyszło, jak źle odbiera to publiczność. Całkowita porażka.
Publiczność skądinąd była zachwycona. Zgotowała muzykom bardzo długą owację na stojąco, a internety pełne są komentarzy o „wspaniałym wykonaniu” i „mistycznym przeżyciu”. Słuchacze siedzący na balkonach lub na gorszych (!) miejscach parteru zapewne nie doświadczyli udręki wynikającej z wprowadzenia chórów pomiędzy publiczność (to też jest fizyka). Przede wszystkim jednak przypuszczam, że ludzie po prostu byli szczęśliwi mogąc uczestniczyć w wykonaniu tak wielkiego dzieła. Słuchanie muzyki na żywo to zupełnie inne przeżycie, niż słuchanie z płyt. Ja zresztą też jestem zadowolony, że byłem na tym koncercie, bo Nieszpory to jest wspaniała muzyka i Monteverdi ostatecznie wygrał z Bestionem, choć ten się bardzo starał. Ale samo wykonanie było co najwyżej poprawne, „koncepcja artystyczna” nietrafiona, a pomysł z wprowadzaniem chórów pomiędzy publiczność bardzo, bardzo zły.
„Ołtarzyk” i chórzyści ze świecami. Zdjęcie zrobione przez uczestnika koncertu.
No cóż, spóźniłem się i nie dostałem biletów na dzisiejszy koncert, ale na następne już mam. Dzisiaj słuchałem przez radio.
Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater, Rachel Redmond, Victoire Bunel, Le Poème Harmonique, dyr. Vincent Dumestre.
To jest wielka muzyka, ale dzisiejsze wykonanie zaledwie dobre. Oczywiście, inaczej słucha się w radio, inaczej naprawdę na żywo, siedząc na sali, wśród publiczności. Wtedy jest o wiele lepiej. Ale ja wciąż słyszę wykonanie doskonałe: Julia Lezhneva, Philippe Jaroussky, dyr. Diego Fasolis.
Wersja z YT i tak ustępuje nagraniu płytowemu (Erato, 2013). Dopiero tego trzeba posłuchać, i to na dobrym sprzęcie, żeby usłyszeć to mistrzostwo. Ja wiem, to jest nagranie studyjne, materiał nagrywany wielokrotnie, na wielu kanałach, a potem inżynier dźwięku montuje to pracowicie z dokładnością do ułamków sekundy. Ale ten efekt! Idealna synchronizacja głosów i orkiestry. A głosy – Jaroussky śpiewa nisko, momentami brzmi niemalże jak ciepły tenor. Do tego przenikliwy, czysty, ostry jak brzytwa głos Lezhniewej. Całość niesamowita, powalająca!
Ciekawostka: na filmie z YT proszę zwrócić uwagę na szaliczki solistów. Chodzi nie tylko o to, aby się nie przeziębić, ale by wręcz nie oziębić gardeł, a raczej krtani, bo nie rozgrzane nie będą dobrze brzmiały.
Wielki Piątek. Na Mezzo stosownie Pasja wg św. Mateusza Bacha, Ensemble Pygmalion, dyryguje Raphaël Pichon. Nagranie z 2016, oglądałem trzeci lub czwarty raz, ale oderwać się od tego nie sposób. O samej Pasji nie ma co pisać, jeden z największych szczytów europejskiej muzyki, setki stron na ten temat napisano. Ale to wykonanie jest znakomite, wybitne. Pichon to nowa gwiazda europejskiej dyrygentury, następca Marca Minkowskiego. Nawet się na niego zewnętrznie trochę stylizuje, ale go nie małpuje. Minkowski, jak kiedyś pisałem, dyryguje rękoma, łokciem, barkiem, biodrem, a Pichon tym wszystkim oraz brwiami. Serio. I dzięki temu sprawuje absolutną, totalną kontrolę nad swoim zespołem.
Skończyło się, więc sprawdzam, czy nie ma gdzieś czegoś interesującego. Jest! Na TVP Kultura Pasja wg św Jana, dyryguje Marcin Świątkiewicz, nagranie z 2020, zarejestrowane w Kościele Pokoju w Świdnicy. Niestety nie wiem, kto gra i śpiewa. Świątkiewicz elegancko dyryguje – przysiągłbym – od pozytywu, co jest o tyle dziwne, że to jest klawesynista. Wykonanie ascetyczne, z orkiestrą zredukowaną do absolutnego minimum i bez osobnego chóru: soliści tworzą chór. Historycy muzyki twierdzą, że tak było. Bacha nie było stać ani na zatrudnienie dużej orkiestry, ani tym bardziej wielu śpiewaków. Mendelssohn, który odkrył kompletnie zapomnianego Bacha, narzucił styl wykonawczy z wielką orkiestrą i przytłaczającym chórem, ale to raczej odzwierciedlało siłę i aspiracje ówczesnych Niemiec, niż to, jak ta muzyka „naprawdę”, w oryginalnym wykonaniu brzmiała. W takiej ascetycznej formule wystawiał ją ze świetnym skutkiem na przykład wspomniany wyżej Marc Minkowski. Pichon jest gdzieś po środku: orkiestra i chór są rozbudowane, ale nie monstrualne, nie ma osobnych solistów – partie solowe śpiewają członkowie chóru.
No więc posłuchałem tego wykonania ze Świdnicy, mniej więcej od połowy. Nie spodziewałem się cudów, ale w porównaniu z Ensemble Pygmalion (nb, Pasję wg św. Jana też wykonywali) to polskie wykonanie brzmi pół-amatorsko. Muzyka jest wielka, wybitna, oszałamiająca, ale poziom wykonawczy… Zrobiło mi się trochę trochę przykro.
Gioacchino Rossini, Sigismondo, Franco Fagioli, Francesca Chiejina, Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus, reż. Krystian Lada, Teatr Słowackiego
Przez pierwsze kilkanaście minut zastanawiałem się co ja tutaj robię?! Na scenie niezrozumiały chaos, Franco Fagioli śpiewa dziwnie słabo, orkiestra lekko fałszuje, chyba trzeba będzie wyjść po pierwszym akcie.
Wtem! Na scenie, a tak naprawdę pomiędzy krzesłami publiczności, pojawiła się Francesca Chiejina, młoda nigeryjsko-amerykańska sopranistka. Zaśpiewała, i to jak! Chiejina ma piękny, czysty, bardzo donośny głos, niczego też nie można zarzucić jej technice. A potem jeszcze pojawił się bas, Kenneth Kellogg, Fagioli się rozśpiewał, a i tenor Pablo Bemsch śpiewał bardzo dobrze. Przedstawienie, które się kiepsko zapowiadało, okazało się bardzo ciekawe.
Sigismondo to nie jest porywająca muzyka, ale Rossini pozwolił wyśpiewać się czwórce głównych protagonistów. Bardzo dobrze wypadły zwłaszcza liczne duety i tria oraz partie z udziałem chóru. O ile pierwszy akt należał zdecydowanie do Franceski Chiejiny, to w drugim Franco Fagioli dał popis swoich nieprawdopodobnych możliwości wokalnych. A ja od czasu do czasu słyszałem coś a to z Wilhema Tella, a to zwłaszcza z Cyrulika sewilskiego. Co wcale nie musi być złudzeniem: Rossini napisał Sigismonda w 1814, Cyrulika zaś ledwie dwa lata później, w 1816. Całkiem możliwe, że wykorzystał tam – i wspaniale rozwinął – niedawne pomysły i rozwiązania z Sigismonda.
Osobna uwaga należy się warstwie teatralnej tego wykonania – bo nie było to wykonanie koncertowe, jak to zazwyczaj na Opera Rara bywa, ale pełne przedstawienie. Otóż akcja Sigismonda dzieje się w jakiejś mitycznej Polsce. Przedstawienie zaczyna się wśród postaci, które zeszły z Hołdu Pruskiego Matejki, przy czym wszyscy mężczyźni – król (Fagioli), biskup, dworzanie, a także husarz, którego na obrazie nie ma, ale w sztuce o wyobrażonej historii polski nie mogło go zabraknąć – chodzą w krótkich spodenkach. Chiejina, gdy już przeistacza się w królową – a raczej w królową, która udaje prostą pasterkę udającą królową; te libretta są naprawdę skomplikowane – występuje w kostiumie takim, jak suknia Bony na obrazie Matejki. Od czasu do czasu postacie robią głupie miny i śmieszne rzeczy, ale pierwszy akt kończy się nieźle: gdy król Sigismondo mobilizuje swoje wojska do walki z najeźdźcą Ulderykiem, przypomina to chocholi taniec z Wesela: żołnierze klękają i żegnają się zamaszystym znakiem krzyża, są kosynierzy, wszyscy kręcą się w jakimś upiornym tańcu, skryty w cieniu król siedzi na wysokiej drabinie – widać, że nic dobrego z tego wyniknąć nie może, choć rzecz jest muzycznie całkiem dobra. Jeden Stańczyk usiłuje ich powstrzymać, ale zostaje odsunięty.
W drugim akcie jest gorzej, bo reżyser stara się nam wbić swoje przesłanie, moim zdaniem, zbyt nachalnie. Pojawiają się kolędnicy, którzy zrzucają koszule i stają się grupką osiłków-kiboli, usiłujących zastraszyć kogo się da. To właśnie jest armia Sigismonda. Z sufitu spada wielki napis „Polska dla Polaków”: artyści grający przeciwników Sigismonda – występujący w tej scenie w kostiumie inspirowanym strojem Lajkonika Kellogg i Chiejina – są nie-biali. Wojsko Sigismonda przegrywa decydującą bitwę, pojawia się grupa statystów o nie-słowiańskim wyglądzie, reprezentujących zwycięską armię Ulderyka. Następuje jednakowoż konieczna w tych operach finałowa scena pojednania i wzajemnego wybaczenia, napis „Polska dla Polaków” zmienia się w zwykłe „Polska”, członkowie wrogich armii mają się ku sobie, najpierw nieśmiało i ze wstydem, ale w końcu zaczynają ze sobą tańczyć, co jest dobrze zagrane. Jeden z osiłków Sigismonda tańczy z ciemnoskórym chłopakiem z armii Ulderyka.
Po spektaklu wykonawcy, dyrygent i reżyser zebrali zasłużone oklaski. Jak to jest w zwyczaju, główni wykonawcy dostali kwiaty. Dostał więc Franco Fagioli, dostała też Marzena Lubaszka, która śpiewała małą i słabo słyszalną (ona ma cichy głos) partię, a poza tym jest żoną Adamusa. A Francesca Chiejina, która zaśpiewała fantastyczną rolę i była drugą, po Franku Fagiolim, wielką gwiazdą tego przedstawienia, nie dostała. Fagioli dał jej jedną różę ze swojego bukietu. To nie było reżyserowane. Tak wyszło. Polska dla Polaków.
Poniedziałek, 26 marca: George Frederic Haendel, Mesjasz, Dunedin Consort plus soliści, dyrygował John Butt.
Niedziela Wielkanocna, 1 kwietnia: George Frederic Haendel, Samson, Dunedin Consort, Chór Polskiego Radia plus soliści, dyrygował John Butt.
Z pewnych względów nie uczestniczyliśmy w tym sezonie w (odmienionym) cyklu Opera Rara, a z Misteriów byliśmy tylko na dwóch wielkich oratoriach Haendla.
Zacznę od Mesjasza: Bardzo piękne, nieco ascetyczne wykonanie, niezwykle delikatnie i precyzyjnie zagrane. Bardzo podobał mi się skromny, ośmioosobowy chór – na niektórych spektaklach widzi się chóry rozbudowane do monstrualnych rozmiarów, a w Mesjaszu wcale to nie jest potrzebne! Solistami byli członkowie chóru, czy też może soliści byli jednocześnie chórzystami. Słuchając koncertu na żywo żałowałem, że niektórzy śpiewacy mieli trochę cichsze głosy i było ich gorzej słychać. Fragmenty tego (!) wykonania zostały już umieszczone w sieci i tam oczywiście słychać wszystko świetnie. Zastanawiam się, co jest lepsze: czy niedoskonałe pod względem technicznym wykonanie na żywo, bo jest „prawdziwe”, bo dzieło było przeznaczone do takich właśnie wykonań, czy też technicznie znakomite, bo poddane obróbce przez wybitnych inżynierów dźwięku nagranie, gdyż, w domniemaniu, lepiej oddaje zamiary kompozytora? Nie wiem, nie powiem więc niczego odkrywczego: i to, i to jest ważne, najlepiej wysłuchać jednego i drugiego.
Aha, w kościele św. Katarzyny było cholernie zimno – taki już urok tego kościoła – i to nieco przeszkadzało w słuchaniu.
A wczoraj Samson. O ile Mesjasz jest znany i ceniony uniwersalnie, o tyle Samson ma w pewnym sensie status narodowej świętości brytyjskiej. Nie wiem, dlaczego tak jest, nawet nie wiem, skąd to wiem, ale tak jest. To jest dobra muzyka, biblijna historia jest dobrze znana, ale dzieło jest po prostu za długie.
Pierwszy akt jest, co tu dużo mówić, nudny, z dokładnością do jednej arii, Total eclipse: oślepiony przez Filistynów Samson rozpacza nad utratą wzroku. Drugi akt jest znacznie ciekawszy: poczwórna aria Dalili (tak, w Samsonie niczego nie mówi się raz, trzeba powtórzyć dwa lub trzy razy; czwarta aria wyraża inne uczucia, niż trzy pierwsze), po czym kilka ciekawych arii na głosy męskie. Akt trzeci znów taki sobie. Chór, reprezentujący trzy chóry z libretta (chór Filistynów, chór Izraelitów, chór dziewic), jest ciekawy, ale jego partie nie są tak porywające, jak, powiedzmy, w Mesjaszu, a choćby i w Jefcie.
Libretto, inaczej niż w popularnych wykładach z religii, skupia się na winie Samsona: On bowiem, obdarzony nadnaturalną siłą przez Boga, poniekąd ten dar zaprzepaścił, gdyż zamiast poświęcić się służbie narodowi, zakochał się w kobiecie, w dodatku obcej, Filistynce, i zdradził jej tajemnicę swojej mocy, co go przywiodło do upadku. W tekście są liczne fragmenty tak mizoginiczne, że dzisiaj z trudem mogły by się pojawić w przestrzeni publicznej. Choć może w bardzo współczesnej Polsce owszem, tak: ten prymat Narodu, obowiązek służenia Narodowi, nieufność do obcych, skrajna nieufność do kobiet – o ile nie są to narodowe dziewice składające hołd na grobie narodowego bohatera – zapewne pozytywnie rezonują w licznych i dość wpływowych kręgach. Nawet Bóg jest wyłącznie plemiennym Bogiem Izraela, nie jakimś tam niezrozumiałym Bogiem uniwersalnym. Bóg Izraela miałby być też Bogiem Filistynów?! No coś podobnego!
Wykonawczo koncert bez żadnych zastrzeżeń, a najmocniejszym punktem ponownie była orkiestra. Tylko rzecz jest potwornie długa i przegadana, pełna niepotrzebnych powtórzeń. Ja rozumiem, John Milton i Samson Agonistes, ale dla współczesnego słuchacza to oratorium jest bardzo nużące.
Przypadkiem na to trafiłem. Byłem na tym koncercie, był nagrywany przez Polskie Radio, ale nie wiedziałem, że to nagranie zostało uwolnione. Cały koncert był świetny, a to był drugi bis. Miałem łzy w oczach. Tak pisałem bezpośrednio po koncercie:
Dzisiejsze wykonanie było […] fantastyczne, powalające na kolana. Vivica użyła w tym wykonaniu Qual guerriero wszystkiego, czego się nauczyła opracowującPyrotechnics. Cały czas słyszę tę arię, cały czas nie mogę się pozbierać.
Stanisław Moniuszko, Halka (wersja „wileńska”), reżyseria Cezary Tomaszewski, obsada.
W napuszonym tekście autorstwa Aldony Kopkiewicz, współautorki scenicznej koncepcji tego przedstawienia umieszczonym w książeczce programowej, czytamy, że
Opera [w wersji wileńskiej] – surowa, bez wokalnych i tanecznych popisów – pozwala zająć się losem samej Halki, a zarazem przeobrazić ów los w uniwersalną historię o śpiewie i reżyserii, głosie i geście […]
Nic z tych rzeczy. Spektakl ma formę pastiszu? burleski?! cholera wie, czego. W każdym razie są elementy komediowe. Bardzo śmieszne. Są też, jak sądzę, zapożyczenia z innych dzieł, których autorzy tego spektaklu nie zrozumieli – jak jakiś upiorny, absurdalny taniec, powracający w różnych momentach, tańczony a to przodem, a to bokiem do widowni (Kantor). W końcowej scenie pierwszego aktu Halka zostaje rozebrana i wytarzana w pierzu – i już w tych piórach i ze skrwawionymi udami (gwałt? poród?) paraduje do końca. Czy to jest Ptasiek, czy może Jagienka z Chłopów – a, diabli wiedzą. W każdym razie Halka w tychże piórach przygotowuje rosół – fizycznie kroi marchewki i tasakiem rąbie kurczaka – żeby zaraz zaśpiewać rzewną arię o tym jak to jej dzieciątko z głodu umiera. Uniwersalizm opowieści polega, zdaje się, na tym, że w scenografii drugiego aktu, oprócz monstrualnych, uszminkowanych ust, jak z bardzo kiepskiego show telewizyjnego, widzimy nagrobki tragicznych heroin operowych, Toski, Traviaty, Butterfly, no i Halki. Aktorzy w losowych momentach miotają różnymi przedmiotami. Chaos, bezład, straszliwa pomyłka.
Na to wszystko nałożyła się kiepska akustyka Sali Teatralnej krakowskiego ICE.
I choć Capella Cracoviensis w dużym składzie, pod batutą Jana Tomasza Adamusa w absurdalnej peruce, grała dobrze, a Natalia Kawałek (Halka) i Jakub Pawlik (Jontek) śpiewali pięknie (o ile było ich słychać), spektakl jako całość to jedna wielka katastrofa.
Wspomniana Aldona Kopkiewicz, jak wynika z zestawienia jej stron w różnych miejscach internetów, jest doktorantką na Wydziale Polonistyki UJ, poetką (opublikowała jeden poemat), a poza tym
Prowadzi Zakład Wróżbiarski „No Future”, w którym stawia katastroficzne taroty.
Obawiam się, że inscenizacja Halki, za którą współ-odpowiada pani Aldona Kopkiewicz, jest rzetelnym obrazem młodej, polskiej humanistyki.
Nicola Porpora, Germanico in Germania, Capella Cracoviensis plus soliści, dyrygował Jan Tomasz Adamus.
Dawno nie pisałem o muzyce? Wczorajszy koncert jest okazją, by do tego wrócić.
Po tym, gdy Kraków wyrzucił Filipa Berkowicza, formuła Opera Rara zmieniła się – moim zdaniem na gorsze. Ale wczoraj było, jak dawniej: Wykonanie nieco zapomnianej opery barokowej, z dziwacznym i ahistorycznym librettem, w formacie koncertowym, w Teatrze Słowackiego, z udziałem znanych solistów.
Powiedzmy szczerze, muzyka Porpory nie jest szczególnie porywająca, tym bardziej można się było skupić na tym, jak poszczególni artyści śpiewali.
A śpiewali całkiem dobrze. Kontratenor Max Emanuel Cenčić jest tak dobry, że gdy tylko mu się chce – a wczoraj mu się nawet chciało, co było miłym kontrastem w stosunku do jego poprzednich występów w Krakowie – jest bez zarzutu i słucha go się z dużą przyjemnością. Grecka mezzosopranistka Mary-Ellen Nesi i rosyjska sopranistka o bardzo orientalnej, zapewne tatarskiej urodzie, Dilyara Idrisova, wypadły bardzo dobrze; chyba właśnie śpiew Idrisovej najbardziej mi się wczoraj podobał. Sopranistka Marzena Lubaszka ma ładny głos i śpiewa bardzo dobrze, niestety, dość cicho. Ponieważ Lubaszka zastąpiła w obsadzie inną, pierwotnie anonsowaną śpiewaczkę, orkiestra była wyraźnie ustawiona pod mocniejszy głos i miejscami wprost zagłuszała Lubaszkę. Węgierski tenor György Hanczár śpiewał poprawnie i to chyba wszystko, co można o nim powiedzieć.
Rozczarowaniem była dla mnie druga rosyjska sopranistka, Julia Lezhneva, obok Cenčica największa gwiazda wieczoru. Lezhneva nie jest już tą młodziutką, nieśmiałą dziewczyną, która kilka lat temu po raz pierwszy pojawiła się w Krakowie. Mimo, że wciąż jest młoda – ma 27 lat – jest już śpiewaczką dojrzałą. Trochę przytyła i, jakby to ująć, „zmężniała”. Ma cudowną barwę głosu, głos jest przy tym czysty i donośny, nie ma najmniejszych trudności technicznych – niektóre rzeczy wyśpiewuje trochę w stylu Viviki Genaux, wykonując niesamowite, nieludzkie wprost, trudne do ogarnięcia ruchy wargami i policzkami; technicznie efekt jest niesamowity! – ale chyba trochę zmieniła ustawienie głosu, przybiera inną pozycję do śpiewu; być może jest to związane z drobnymi w końcu zmianami w jej fizycznej budowie. No i jakoś mi to nie brzmi. Coś jest nie tak. Do tego nabrała jakiejś takiej nieprzyjemnej maniery scenicznej, toczy wzrokiem po sali jak śpiewaczka sprzed stu lat. Publiczność dawała jej wielkie brawa, a my nie. Czemu zachwyca, skoro nie zachwyca?
Przyszło mi w którymś momencie do głowy, że Julia Lezhneva będzie tak samo wyglądać i tak samo śpiewać przez najbliższe dwadzieścia lat.
Orkiestra – krakowska, ale w bardzo międzynarodowym składzie – grała nader przyzwoicie, poza jednym momentem. Otóż w kończącej pierwszy akt arii Son qual misero róg ma, w zamyśle, grać w kontrapunkcie z solowym sopranem. No i róg w tym fragmencie okrutnie fałszował. Fałszował. Fał-szo-wał. Podobno gra na rogu jest bardzo trudna, ale lepiej, gdyby go tam nie było.
Poza tym wszystko w porządku. Można powiedzieć, przyjemny wieczór, ale bez rewelacji.
Informuje się żołnierzy, że korzystnym dla zdrowia jest częste mycie stóp i rąk, a także twarzy świeżą wodą, a jeszcze lepiej wodą ciepłą z dodatkiem kilku kropli octu lub wódki. (Desgenettes, naczelny lekarz Armii Orientu podczas epidemii dżumy, 1799)
Komentarze fizyka 
Musisz być zalogowany, aby dodać komentarz.